小畫廊辦大事

        作者:核實中..2011-03-30 10:35:47 來源:網絡
        進入了20世紀,無論在美國在歐洲,藝術都面臨了一個新課題:藝術的現代化。藝術現代化的結果就是現代藝術的產生。 

          這個革命是從歐洲開始的。當本世紀初的美國藝術家還在提倡用寫實的手段老老實實畫美國人自己時,當八人畫派用速寫般的紀實手段搖撼美國藝術時,現代藝術在歐洲已經曙光初露。在1908年的“八人畫展”之前,歐洲畫壇上已經出現了道地的現代風格:野獸派和立體主義。畢加索那張著名的立體主義亮相之作“阿維農少女”(圖32)在1907年已經完成了。當然,美國藝術和歐洲藝術的基礎大不相同,歐洲現代派藝術的出現是因為上個世紀的印象派以及后期印象派等已經為其鋪墊好了道路:印象派用強調畫面的光色來開始排擠西方藝術傳統里一向重視的“準確地造型”,這就挖動了傳統的“墻角”。有了這個挖開的缺口,西方藝術的革新便勢如破竹,極快地向著“輕視造型”的方向順流而下。在這個方向上,歐洲藝術開始用變形、分解形、甚至放棄形的各種新手法來探討和創造。于是,在本世紀的頭一個十年,歐洲出現了野獸派,立體派,以及稍后一點的未來派和抽象派。在不到15年的時間里,一個嶄新的藝術形態——現代藝術——在歐洲出現了。 

          在世紀初這么一個風起云涌的藝術改革局面里,美國藝術是顯然遠遠落后于歐洲的。雖然“八人畫派”提出要擺脫歐洲,面對美國,畫美國人自己,但是,對于從事現代藝術這個新課題來說,卻又不合適了。這時,美國藝術家又再一次需要向歐洲學習新藝術,引進歐洲的新風格。因此,從1908年到第一次世界大戰開始這段時間中,一批在歐洲學習的年輕美國藝術家們開始把眼光放在歐洲現代派藝術上。他們中間有哈特萊(Marsden Hartley,1877-1943),馬然(John Marin,1870-1953),杜威(Arthur Dove,1880-1946),韋伯(Max Weber,1881-1961),伍克威茲(Abraham Walkowitz,1878-1965),莫勒(Alfrd Maurer,1868-1932),香伯格(Morton Schamberg,1881-1960)等人。他們在歐洲專心學習新出現的現代派技法,為此還在巴黎成立了一個“新美國藝術家協會”,企圖使美國藝術家也能側身現代藝術的創作行列。 

          他們對歐洲現代藝術學習的熱情也得到了其他社會力量的支持。比如,那時有一位有名的美國女作家叫斯坦因(Gertrude Stein),長期僑居巴黎,她是文學界創立現代派的先鋒人物,但對歐洲新出現的現代藝術也十分喜愛關注。她和巴黎的現代派藝術家有很好的關系,和畢加索等人極熟(畢加索在1905年還為她畫過一張肖像)。她很早就開始收藏現代派的作品,即使在歐洲,斯坦因也是最早收藏現代藝術的明眼人之一。她的沙龍是巴黎現代派藝術家們經常光顧的地方。她在自己掛滿了現代派作品的客廳里常常接待來自美國的藝術家,介紹他們認識歐洲現代畫家,為他們學習新藝術提供便利。美國藝術家在這樣的條件和氣氛中,對歐洲現代藝術的浸潤便不能算太淺,他們在有的地方甚至比法國本地畫家走得還要快一點。當馬蒂斯第一次開課授徒,他的第一批學生中有不少是美國畫家。以至于巴黎的報紙諷刺道:“馬蒂斯的學生從哪里來?從麻薩諸塞州來。” 

          這批在歐洲學習的美國藝術家可以說置身在現代藝術的發展流程中,親睹乃至親身經歷了野獸主義、立體主義、未來主義、青騎士①、奧弗斯主義②及抽象藝術等風格的發生過程。在第一次世界大戰前夕,這些藝術家先后回到美國,把歐洲現代藝術的風格技法帶回了美國,他們新穎的畫風使得“八人畫派”這批藝術家的現實主義手法顯得陳舊過時。在這種形勢下,“八人畫派”的“畫美國自己”被掩下不提,建立現代藝術成了美國藝術在“八人畫派”之后的重要課題。 

          在美國國內,社會的形勢對于現代藝術的生長也頗有利。隨著1900年以后出現的大移民浪潮,紐約這樣的港口城市越來越多地帶上了國際化的色彩,世界上的人與事被紐約進口得很快。于此相應,美國文化界也十分活躍。在美術方面,紐約稱得上是巴黎美術的進口站,被進口的不光是傳統風格的寫實藝術,甚至巴黎剛出現的現代派藝術也開始在美國畫廊展出。當時在紐約還出現了一些探討現代觀念和現代風格的雜志。這些雜志后來被人稱為“小雜志”,因為它們存在的時間不長,發行量也不大,不同于那些取悅讀者的商業效果好的雜志。但這些小雜志思路活躍,觸角敏銳,吸引了許多文學藝術界的先鋒派人物在上面撰文插圖,傳播最新的思想和風氣。正是這些“小雜志”,當時在推行藝術新風格方面作出了可貴的貢獻。美國現代藝術的真正起步就是從這里開始的。其中有一個人便以小雜志、還有小畫廊為據點,對美國現代藝術的建設做出了根本性的貢獻。就美國現代藝術的發端,他是會被歷史記住的。 

          這位現代藝術的推行者叫斯蒂格拉斯(Alfred Stieglitz,1864-1946)。他自己并不是畫家或雕塑家,他是搞攝影的,甚至搞攝影也是他的“旁門左道”。斯蒂格拉斯原是學機械工程的。他出身在美國一個富有的猶太人家庭,年輕的時候被他那望子成龍的父親送到德國去學機械,指望他將來能干些實業。他只是在課余偶爾接觸了一下攝影,卻被迷住了,從此便丟開機械工程,開始弄起攝影來。這個人對于藝術天生就比一般的人要有眼光。1883年他剛開始從事攝影,到了1887年他的攝影作品已經在國際展覽中得獎——在這樣短的時間內就能“入道”是不容易的。當他1890年回到紐約時,他在攝影界已經頗有名氣。他很快在紐約的攝影界成為領導新潮流的人物,而且使美國攝影獲得了國際地位。由于斯蒂格拉斯的創新精神與攝影界的保守勢力有沖突,他領了一群人組成一個“攝影分離派”,一心一意探索新風格。 

          斯蒂格拉斯在紐約的第五大道上有一處房產,1905年他把這幾間房子改成一個畫廊。由于這處房子的門牌號是291,他就把畫廊起名為“291”。同時他還辦了一份叫《攝影作品》的雜志。這本雜志由他親自編輯,自己設計版面格式,在上面組織討論和介紹攝影及藝術界的新作品、新思想。他把這份雜志辦成了美國當時質量最高的一份藝術雜志。開始時,他的畫廊和雜志以介紹攝影的先鋒派作品為主,后來卻越來越多地轉向對歐洲現代藝術的介紹和探討。因為斯蒂格拉斯在注意攝影的現代風格時很快看出,藝術領域內的發展就現代手法而言,繪畫比攝影要快得多。是他先于其他的美國畫家們發現塞尚、馬蒂斯和畢加索等人“奇怪”的藝術形式的價值,因此他把注意力轉向了繪畫。此后,他便自覺地擔任起向美國人介紹現代藝術、傳播現代風格的責任。從1908年起,他開始在他的畫廊展出歐洲現代派藝術家的作品,并且用自己的雜志《攝影作品》來配合,為每一次展覽作現代風格的分析說明。這時,美國人對現代藝術還一無所知,只不過才剛剛遭到亨利他們“八人畫派”美國題材的搖撼,而前面提到的那些年輕畫家在國外的嘗試在美國還不能算數,美國國內究竟還是萬馬齊喑的局面。因此我們可以說,斯蒂格拉斯是在美國引入現代藝術“火種”的第一人。他和他的“291”畫廊及小雜志《攝影作品》,成為在美國發起現代藝術攻勢的“前沿陣地”,在美國現代藝術發展史上立下了汗馬功勞。 

          在那些年頭中,斯蒂格拉斯不斷地在他的畫廊展出歐洲現代藝術家的作品,1908年有馬蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)的展覽,這是馬蒂斯在國外的第一個個展。然后1909年有法國畫家勞特類克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864-1901)的作品展,1910年是法國原始主義畫家盧梭(Henri Rousseau,1844-1910)的作品展,1911年有塞尚、畢加索的作品展。列出這些作品的展覽年代是有意義的,因為在那個時候,即使在歐洲也只有少數人能夠懂得這些現代藝術家手中創造的新形式,而斯蒂格拉斯這樣一個美國人卻已經成為這些歐洲現代藝術家的知音。當1911年畢加索的立體主義作品在“291”展覽時,幾乎被美國人視為天書,誰都不懂。斯蒂格拉斯不僅能欣賞,而且還買下了其中的一幅女體素描。畢加索畫展結束后,斯蒂格拉斯曾向紐約大都會博物館建議用兩千美元買下畢加索的這批畫。當時的博物館負責人忍笑回答說:如果你讓我把這些東西當成藝術品,不免過于認真了吧。 

        除去給歐洲現代藝術家辦展覽,斯蒂格拉斯也給美國嘗試新藝術形式的美國年輕藝術家辦展覽。前面說到的那批在歐洲學習的美國藝術家,回到美國后全都和斯蒂格拉斯有來往,因為“291”是當時唯一肯接受現代作品的畫廊。自然地,凡是有意于現代藝術的美國藝術家們都聚集到斯蒂格拉斯的周圍。斯蒂格拉斯不僅給他們提供展覽機會,而且在精神和物質上熱心支持他們。最早在美國畫出抽象畫來的杜威后來回憶說,“我不能想象,如果沒有斯蒂格拉斯真誠的鼓勵,以及他在幾十年中為開辟這條坦途所作的努力,我是否還能成為一個藝術家。他無疑是為美國藝術做得最多的一個人。”象哈特萊,馬然,杜威,韋伯,伍克威茲等人都在斯蒂格拉斯的“291”開過個展。這對于這些熱心從事現代藝術,但當時還不能得到社會理解的藝術家,實在是很大的支持。 

          斯蒂格拉斯就是這樣的一個人,他為了理想——建立新風格,弘揚新思想——可以不計私利、不遺余力地投入去做。他開畫廊的目的從不是為盈利,而是為了啟蒙。他愿意展出的那些現代作品很少能賣出去,但他不以為意,堅持不懈。他并且還常常呆在自己的畫廊里,耐心地給好奇的觀眾解釋現代作品。那些腰纏萬貫的大亨,若不是出于對新藝術的真心熱愛,即使出了高價也休想從他這里買走作品,因為他不愿意讓高尚的藝術被錢玷污了。有一次,他畫廊中一張標價五十美元的作品,他以五美元的價格賣給了一位女士,因為他覺得買主是真心喜歡。象這樣重精神不重物質、重理想不重實利的人,在推動新事物的過程里是不可或缺的。 

          斯蒂格拉斯行事如此不俗,自然是他的心境不俗,他的攝影作品拍得極有情致,物象之外有意境,有神韻,非那等就物論物之輩可比(圖33)。由于他的存在,他的“291”形成了一種當時別處沒有的氣氛:自由,探索,進取,向上。這氣氛吸引的不光有藝術家,還有評論家,作家,記者。這些“文化精英”們常到他那里去聚會,他們覺得“291”是當時美國物質社會中的一塊精神凈土。大家在這里喝喝咖啡,聽聽同好的議論,便覺得神朗氣爽。在這種氣氛里,聚集在“291”的人形成了一股力量,這些人在斯蒂格拉斯的帶領下,通力合作來推行現代藝術在美國的傳播。有人專門去歐洲挑選重要的歐洲現代藝術家來“291”展出,有人專門給《攝影作品》撰稿,介紹分析現代派風格。這些人不光有才華,而且來自不同的國度,這些國際成員加強了斯蒂格拉斯這個團體的開放性和兼容性,而且時時與國際接軌。 

          聚集在“291”的美國藝術家們也都從這個小畫廊得益菲淺。與別處的畫家比,他們始終能接觸到歐洲最新藝術。他們的現代藝術新形式的創作,雖然有很多模仿歐洲畫家的地方,但同時也都在盡量往里面放進自己的性格。他們并沒有統一的創作風格,也不是一個流派,但是他們分別用自己熟悉和掌握的現代手法給美國藝術提供了現代新詞匯。正是這批藝術家構成了在美國從事現代藝術的第一代人,美國的現代藝術就是在他們手中出現的。 

          韋伯是最早接受歐洲現代派風格的美國畫家之一。他1905年到巴黎學畫,正趕上馬蒂斯的野獸派登場,他還到馬蒂斯的畫室里去聽過課,因此對如何主觀地運用色彩很有心得。然后1906年塞尚的大型回顧展,又幫助他了解了塞尚藝術貢獻給現代派的意義——結構。后來出現的立體主義及其他新手法,他也都手摹心追地學習,同時還廣泛結交巴黎的現代畫家,參加巴黎藝術沙龍的展覽。總之,他對歐洲現代派藝術可謂見多識廣,浸潤很深。他是最早畫出道地的立體主義手法的美國畫家(圖34),他也是在美國最早做出抽象雕塑的人。對歐洲現代派手法,韋伯幾乎有一種職業上的熟練,他象是樣樣都能拿得起來,但因此,他也就成了那種什么都會,卻什么都不頂突出的角色,自己的個性特點在作品中就弱一些。 

          而象哈特萊和馬然這樣的畫家,不象韋伯那樣什么都學,他們主要是選擇符合自己個性的現代手法去學,因此在掌握了現代技巧之時,同時也反映了自己的個性。哈特萊在沒有去歐洲之前,作畫就已經喜歡用強烈的色彩,他那種短短密集的筆觸很象凡高,其實他并沒有見過凡高的畫。到了歐洲之后,哈特萊雖然也學習了一些當時最流行的立體主義手法,但他沒有被完全迷住,他喜歡康定斯基(Kandinsky Wassily,1866-1944)甚于喜歡畢加索,因為康定斯基強調的藝術精神性和他自己的主張更加合拍。所以他在巴黎呆了不久就去德國,和康定斯基及那幾個“青騎士”畫家們打成一片。他和這些德國表現主義氣質的藝術家非常投機,因為他那種重內在感受的傾向和這些德國畫家的追求相同。于是,在吸收歐洲現代風格的基礎上,哈特萊形成了有自己特點的繪畫。他在德國第一次世界大戰期間以軍旗帽徽為題材畫的一批作品是他留給美國藝術史的最出色的作品之一:色彩強烈,筆觸凝重,有一種歐洲畫家沒有的北美大陸的粗曠之氣(圖35)。象哈特萊這樣的畫家是能夠學歐洲而保持個性的。 


        Figure36 

          奧克弗(Georgia O’Keeffe,1887-1986)是一位女畫家,她卻是在保持自己個性方面最為出色的一個人。在“291”圈內的畫家中,她沒有去歐洲學習過,但是她卻能精到地掌握現代繪畫技法,把它們天衣無縫地運用在自己的創作中。她是那個時期中最有自己生命的現代派。這位出色的女畫家在藝術上天生一段風流悟性,她學藝術的過程主要是跟了自己悟性成長,她在學習別人技法時從來知道自己需要的是什么,所以決不會被別人的技法牽了走。藝術創作對她來說是一個向內發掘的過程,她說:“我知道我心里有許多別人沒有的東西,我拿定主意要把這些東西表現出來。”在這樣的內在感覺驅使下,她無論學什么都不會失去自己的感覺。她可以畫具象畫,也可以畫抽象畫,她可以畫人工的城市,也可以畫野生的大自然,她在被界定的手法或題材中自由進出。結果,她的作品在任何情況下都有極其鮮明的個人特色。她筆下的一花一草,一磚一瓦都具有一種非凡的靈氣,是生命神秘本質的流露(圖36)。奧克弗因此成為美國20世紀最優秀的畫家之一。這位矢志不渝而且長壽的藝術家,從10歲開始立志做畫家起,直到99歲去世,她畫了一輩子的畫。在近一個世紀的時光中,畫壇上風云變幻,風格更替頻繁,而她巍然不動,藝術家做到這份上才叫“上路”。 

          總的說來,這個時期現代藝術在美國還是起步階段,以跟隨歐洲的現代風格為主。美國畫家在這時期創作的現代作品,基本不出歐洲現代手法的范圍:如表現意味的變形,立體主義的對形體的分解錯位,也有些人開始試著畫抽象畫。在起步階段,這樣的模仿和學習是必要的,而且,這樣的模仿學習,僅限于少數人甚至還是不夠的。如果說,亨利他們的“八人畫派”因為技法陳舊而被取代,那么斯蒂格拉斯的“291”則因為范圍的狹小而需要擴大和推廣。因此在斯蒂格拉斯這樣的小畫廊和小雜志之后,美國需要的是推廣現代藝術,這個“任務”被“軍械庫展覽”承擔了,這將是下一章的內容。 

          當現代藝術在社會推廣開來后,斯蒂格拉斯的“291”的作用就不明顯了。斯蒂格拉斯見“291”的歷史作用已經完成,遂關閉了“291”。后來他開了另一家畫廊,起名為“美國之家”。在這個畫廊中他只展出美國藝術家的作品,不復介紹歐洲藝術。因為他看見經營歐洲現代藝術的畫廊在美國越來越多,他不必再去湊熱鬧——這哪里是他這種人干的事情。他看到美國現代藝術家卻還沒有建立起牢固的地位,他就選定了這件建設性的事來做,直至終身。 

        【注】 

        ①青騎士(the Blue Rider):20世紀初一群德國畫家,在受到法國野獸派強調主觀色彩的啟發后,在慕尼黑組成的一個繪畫團體,以康定斯基的一幅畫“青騎士”為這個團體命名。這個繪畫團體也強調繪畫的主觀表現,屬于德國表現主義一路。 

        ② 奧弗斯主義(Orphisme):為法國畫家德勞內(Robert Delaunay,1855-1941)在1912年左右開創的一種抽象風格,強調只用色彩來構成畫面,畫面只以安排色彩的和諧韻律為主旨,以期達成“純繪畫”的目的。“奧弗斯主義”這個名稱為法國詩人阿波里奈爾所起 



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