自在途程-余丁對話靳尚誼

        作者:余丁2015-11-30 21:29:17 來源:中國美術家網

        余丁:您畫了一批寫生,當時寫生的目的,是不是要求大家出去深入生活。從您來說,目的是什么?

        靳尚誼:目的就是基本功的問題,解決油畫中的造型和色彩關系。色彩關系對,素描關系也對。但是,你要知道,中國學油畫,是西方的中段,十九世紀末、二十世紀初,就是直接畫法。直接畫法就是寫生。以前是透明畫法,古代有很多技法在里頭,先畫素描,然后染。十九世紀以后還是不用古典的了,就直接畫,直接寫生。我們中國引進的就是直接畫法這一段,印象派前后的,十九世紀的寫意的風格,不是古典的。

        中國人在理論上,把寫實都叫古典的,這完全不對。中國在美術理論語言上很不規范,這個是文革的影響。你們不知道。實際上就是這一段。這一段還把徐悲鴻和林風眠對立起來,徐悲鴻是寫實的古典的,林風眠是現代的,這兩個爭論半天,誰好誰壞。

        余丁:其實這倆差不多。

        靳尚誼:差不多,沒什么大區別。

        余丁:就是一個抽象一點兒,一個寫實一點兒,一個寫意一點兒。

        靳尚誼:稍微有點兒變形。林風眠也沒平面化啊,馬蒂斯是平面化,他還不平面化,他有點立體派的味道,但也不是立體派,兩個人是很接近的。中國就爭論的不得了,后來又貶低徐悲鴻,抬林風眠,這是開玩笑。他們這一代人,外光根本不會,沒解決。外光怎么解決?蘇聯來的,蘇聯是也是從法國來的。不要把蘇聯、俄羅斯、法國、德國分開,人家是一個體系的。

        余丁:其實所謂的蘇派就是印象派以后的十九世紀的油畫。

        靳尚誼:就是現實主義油畫。蘇聯古典的都很少。后來是60年代,還是70年代,出現了一張肖像,古典的,特棒,是一個年輕畫家畫的。古典的東西是俄羅斯時期,伊萬諾夫那個時候有古典的東西。到了十九世紀,謝洛夫開始,列賓開始,法國印象派就傳過來了。列賓就有外光了。謝洛夫外光就很棒了,很好了。所以蘇聯、俄羅斯一下子就往現代轉化了,康定斯基、夏加爾,這是俄羅斯最早現代化的。中國把俄羅斯、法國、蘇聯和法國、意大利割裂開來,而且抬高那個,貶低那個,這是開玩笑。這就是文革的派性的后遺癥。

        余丁:我問您一個問題,突然想起來的,可能也挺有意思的。徐悲鴻帶到中國來的是從十九世紀后半期,特別是現實主義到印象派這一階段的直接畫法,語言表達講究筆觸,講究擺。這個東西又比較寫意。說不是像那種古典油畫。包括后來蘇聯的畫法,其實也是這樣。這里頭就有語言問題了。語言特別的鮮明,跟古典油畫比起來不一樣。因為把這些筆和色彩本身。

        靳尚誼:實際上就是現代味道了。

        余丁:對,寫意。所以我就想到一個問題,當時引進這樣的直接畫法,包括后來蘇聯進來的這些畫法,除了當時有一些意識形態的因素,比如蘇聯的,咱們跟它近,引進它的東西來,都是社會主義老大哥,咱們引進來。徐悲鴻引進法國的東西。大家很快就接受了。原因是不是就是因為這種擺的寫意的語言跟中國的感覺有相似的地方,比如畫水墨,也是這樣。完全是語言的問題。

        靳尚誼:所有畫家,關注的不是意識形態,都是畫本身。意識形態是政府領導人管的。所有畫家看的就是畫本身好不好。我們引進的東西,包括蘇聯,都是在印象派以后了。印象派到現代主義,你們搞理論的應該研究了,是怎么回事啊?是由傳統向現代的過渡。現代藝術是怎么回事?現代藝術和傳統東西的區別在哪兒?

        余丁:一個是客觀的,一個是主觀的。傳統藝術是要敘事的,是要描寫客觀對象的,是要遵循客觀對象的狀況的。現代性的東西是更加主觀。

        靳尚誼:為什么呢?就是社會需求發生了變化。以前是定件的,有宗教繪畫。因為宗教繪畫實際上是美術學院培養的,一直到十九世紀,包括安格爾、列賓,他們的畢業創作全是宗教題材。但是,社會已經發展了,他們已經工業化了。十九世紀末,法國中產階級也出現了。

        余丁:市場起來了。

        靳尚誼:因此,畫家就變了,反映現實了。法國的沙龍,全國美展,印象派畫家參加不了,為什么呢?全國美展要求都是畫歷史畫,而且畫得很細,古典的。印象派全是寫生,全是畫周圍的人,畫的粗糙,又是現實的。他們說不行。所以從印象派開始,實際上西方的中產階級已經形成了,畫廊就慢慢出現了。也就是現代主義是由于社會需求發生了變化。我不是有錢人,少數有錢人或者是宗教要畫,你給我畫個肖像,或者畫個壁畫,他們很多畫家畢業以后的工作都是畫壁畫。中產階級出現了,我有錢,我買畫嘛。所以現代主義簡單來講就是商品化開始了,在畫廊里賣,你隨便去挑。隨便挑就有風格,我喜歡這個風格,他喜歡那個風格。藝術發展不是本身的變化,是經濟社會變化,使它開始變化了。現代主義其實就是商品化。

        余丁:您這個說法對我們來說很有啟發,尤其是搞藝術管理的。確實是伴隨著印象派的興起,市場出現。然后逐步向現代主義過渡,越來越講究趣味和個性。因為消費者要不同的趣味個性,選擇很多,但我們還沒有把它歸結到現代主義就是商品化的高度。

        靳尚誼:理論家都把個人的作用說得非常大,主觀的,我有個性,我有創造性。其實個性、風格是最不應該說的。你能說這個風格好,那個風格不好嗎?全世界都沒有這樣的。越老越不好,那就不值錢了。肯定越老的東西越值錢,拿一個范寬來,現代人誰能跟他相比?這是文革以后,文革以前還沒這樣。理論界因為西方的現代社會以后,包括人權的問題、人文主義思想的問題,把人的作用提高很多。越往后發展,理論界把個人的作用強調得特別厲害,形成這么一種說法。中國尤其嚴重。因為中國的說法實際上是文革大字報的說法,它是一種路線斗爭的說法,跟西方還不一樣。人家西方的理論是畫家出來了,理論家再總結研究,根據社會的發展階段,提出個人的作用,強調這個東西。中國呢?根本不是,中國八十年代多落后啊,把風格個性提得很高,把現代的東西提得很高,把傳統的東西貶低。簡直是開玩笑嘛。后來徐冰接受了我的說法,風格是平等的,基礎是解決好壞的問題。基礎不好,水平上不去。但是,我們文革以后整個貶低基礎。我的做法跟所有人的做法不一樣,我始終看重基礎。因為我的創作,我有我的想法,誰也管不了。特別是現在后期,這個是不能教的,也教不了。根據你的個性、修養,你對社會的了解,你畫什么畫。你也教不了,也不是單純的技術問題,很多思想、社會的認識、想法。基礎上不去就不行,那是實的,西方對好壞是有標準的。所以我的這次展覽,我就想把我的學習過程,慢慢怎么發展到現在這樣,理一理。

        余丁:臨摹西畫的問題,當然是從西方的語言系統里訓練自己的表達。后來又去敦煌臨摹中國的東西。這是兩種語言體系,您怎么考慮把這兩種語言體系結合在一塊?

        靳尚誼:我去敦煌的時候,常書鴻在,看的人很少,每個窟我們都看了。因為敦煌經過很多年,經過很多變化,特別是北魏的。這個窟當年是一些人住在里頭,燒火熏的。黑的是變的,原來都是白的,變黑了。有的是煙熏的。這么一來,從油畫角度講,特別好看。

        余丁:您是從油畫的角度看敦煌壁畫。

        靳尚誼:我不是研究平面化的,我是從油畫的角度,敦煌的圖象很有意思,斑斑駁駁的。

        余丁:那種豐富性。

        靳尚誼:很像油畫,好看。我拿油畫臨,跟他們很多人拿水粉臨不一樣。它的真實感覺全臨出來了。

        余丁:拍照還拍不出這種效果,都靠眼睛。其實當時臨摹的原因還是從油畫色彩豐富的角度來看待。

        靳尚誼:當然,也希望研究一下色彩的圖式的表達方法,很有意思。

        余丁:從這個意義來說,去臨摹敦煌的東西并不是非要去學敦煌的色彩系統,而只是看這個色彩好看,像西畫里面那種微妙的變化,在里面找這個。所以您還是個油畫家。

        靳尚誼:我整個的過程,一直要保持油畫的高度,就是它造型的高度和色彩的高度。到現在,我覺得還是很不熟練的。

        余丁:我覺得還是要有一個度,你跟大師對話是對話什么?我覺得您是在用大師的語音在跟他對話。他們是在用自己的廣東話和湖北話跟人家對話。是這樣一種感覺。所以出發點不一樣。他們的是觀念。

        靳尚誼:他們的觀念是主要的。

        余丁:很多畫家都有自己玩兒的東西。我覺得藝術就是玩兒出來的。繪畫這些東西,我覺得有些人太認真,對畫畫太較勁。一較勁就哪兒哪兒都緊張。當然,基本功還是要嚴格,這是作為畫家要一輩子解決的問題。我相信,就包括塞尚這些人,他們一輩子也在解決這個問題。

        我去普羅旺斯看過一個展覽,對畢加索和塞尚進行了對比,因為那兒是塞尚的故鄉。這個展覽是從早期的素描一直到后來不同風格的演變,就是一張塞尚,一張畢加索。上來就是一張塞尚的小的素描,是人體。旁邊就是一張畢加索的人體。畢加索比塞尚畫得好多了,塞尚的素描真不行。后來我就帶著這些東西去看,塞尚叫現代藝術之父,他的基本功比畢加索差遠了。后來我就看他的傳記和日記。其實他一直在苦惱這個事情。他一直想畫嚴格造型的古典的那套東西。

        靳尚誼:他不是研究體積嘛。

        余丁:對,研究這個,一直想畫出來,但畫不出來。就是客觀的那個東西,他畫不出來,所以他就轉進了主觀,就是畫面本身的體積和結構,而不是對象的體積和結構。因為他實在是進不到對象的體積和結構當中去。他很羨慕。其實他的日記里面就有這些內容。當然,他也走出了一條路。每一個大師也在解決基本功的問題。

        余丁:為什么要往線這個方向走?完全是興趣?

        靳尚誼:興趣,還有心情。因為傳統的辦法,現在看起來,因為社會變化,感覺畫面弱。以前我很少用紅顏色的,現在開始用紅顏色。這個展出過一次,詹先生一看說這個棒,顏色強烈。我現在的心情,希望看到強烈一些的東西。人物跟以前不一樣了,現在比較動蕩、奔放,沒有那么含蓄,開放了。各種心情都有。我已經不大喜歡古典的明暗的東西,那個感覺太弱了。

        余丁:為什么要向以線為核心的平面化方向轉,您都已經在說要補現代主義這一課。中國關于形式語言,關于繪畫自身的這一套東西,中國這個階段沒有經歷過,直接進入了后現代主義。其實是包括現代主義的,比如平面上的色彩結構的變化。古典那一塊還沒完全搞明白,現代主義就更沒搞明白。

        靳尚誼:中國的發展很奇怪,古典的東西做的比較多了,但還沒有做得很深入,一下就跳到后現代了,跳到當代了。這是一個現象。這一代沒有。為什么呢?文革的原因。包括當年批判,全是這樣,全是心情的發泄,怨氣。觀念藝術,就是行為藝術、觀念藝術、裝置,太容易做了。

        余丁:但是后現代的觀念藝術跟這些東西沒關系。從我們做批評的角度來說,我們認為當代藝術當中那些好的藝術作品,它也是有進步的,也是有視覺的。西方比較好的當代藝術家,基本功的水平也是很高的,而不是像中國很多人,就是玩兒個觀念就完了。您一方面是自己的興趣。

        靳尚誼:還有跟我們的學校建設計專業都有關系。因為中國現在處在向現代社會轉型的過程。人家西方已經過去了,進入后工業社會了。我們現代社會還沒有進入呢,后工業社會的東西也來了,是跳躍式的,我們得補課。這個跟設計很有關系,跟現在的社會需求非常有關系,現代主義是研究形式美的。

        余丁:特別是經濟發展以后,整個國家的審美素質。您是屬于以身作則。

        靳尚誼:我是沒辦法,我就是按我的學術研究,一點兒一點兒的按原來那個步驟往前發展。我還是繪畫,在繪畫里達到一定的高度再往前發展。


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